«Меня не выбросят за борт надежен поэм моих щит»

Гнедов Василиск. «Сама поэзия»: стихотворения / Сост., подгот. текстов и примеч. И. Кукуя.

М.: Издание книжного магазина «Циолковский», 2018. — 480 с. — 800 экз.

Нельзя сказать, что поэтическое наследие поэта-эгофутуриста Василиска Гнедова (1890—1978) совершенно неизвестно современному читателю, если под читателем подразумевать ту тончайшую прослойку специалистов и истинных ценителей экспериментальной поэзии, которые имеют доступ к дореволюционным изданиям поэта (в том числе и отсканированным энтузиастами — сегодня роль распространения таким образом труднодоступных книг нельзя недооценивать), а также к малотиражным изданиям[1] за границей и подборкам в хрестоматиях и антологиях авангардной поэзии. С одной стороны, Василиск Гнедов для более широкого читателя оказался в тени своих великих современников-футуристов Маяковского, Хлебникова, Северянина, с другой — он автор произведения, по значимости для развития авангардной поэзии не уступающего «дыр бул щыл» Алексея Крученых или «Бобэоби пелись губы» Велимира Хлебникова. Этим произведением является «Поэма Конца (15)», замыкающая цикл из 15 однострочных поэм «Смерть искусству» и в печатном виде представляющая собой размещенный посередине последней страницы книги заголовок, а в перформативном — многократно описанный мемуаристами «ритмо-жест», каким автор свой минималистический опус исполнял. Никакой разговор о «предельно малых» формах поэзии теперь невозможен без упоминания претенциозного имени Василиска (на самом деле — Василия Ивановича) Гнедова, да и более-менее обстоятельный обзор «заумной», или «трансрациональной» (в терминологии Джеральда Янечека), поэзии без него не обойдется.

При этом в количественном отношении собственно футуристическое наследие поэта-эгофутуриста крайне незначительно: в наиболее полном на сегодняшний момент издании Гнедова, которое и является предметом настоящей рецензии, в разделе «Стихотворения 1910-х гг.» всего полсотни стихотворений, датированных 1913—1918 гг., большинство не раз переиздававшихся, после чего у Гнедова наступил, по-видимому, период восемнадцатилетнего молчания. К регулярному же (порою чуть не ежедневному!) стихотворчеству поэт вернулся, судя по датировкам, в начале 1960-х гг. Именно этот пласт наследия Гнедова (представленный в книге более чем тремя с половиной сотнями текстов) вводит в более широкий читательский оборот издание, вышедшее в 2018 г. Следует сразу признать — тексты последующих разделов книги «Стихотворения 1938—1978 гг.», «Недатированные стихотворения», «Поэтические посвящения, эпиграммы» представляют собой разительный контраст с содержанием первого раздела и без знакомства с ним заставляли бы подозревать, что мы имеем дело не более чем с «человеческим документом» автора, который имеет пристрастие к любительскому стихосложению, но мало знаком с историей стиха и потому стихийным образом подчиняется только самым общим версификационным конвенциям, знакомым любому человеку, далекому от литературы, — вроде перекрестной рифмовки и мерной силлаботоники:

А стихи писать я буду

Их пишу я с восьми лет

Почитаю их верблюду

И зажжется в глазах свет

В Казахстане так я делал

И довольна была степь

Знаю что мне делать с телом

Разорву на нем я цепь

10 февраля 1976

(«Я не знаю, что мне делать…», с. 247)

Однако именно контекст издания позволяет разглядеть в создателе этих немудреных строк не «наивного автора», а автора, для которого демонстративное выпадение из контекста всей профессиональной поэзии ХХ в. есть сознательный жест поэта, к этому контексту принадлежащего. Так что упомянутые в процитированном стихотворении чуть выше «Маяковский и Есенин» — не просто фигуры, попавшие в него из официального советского «канона», но коллеги автора по поэтическому цеху, а Маяковский — еще и его добрый знакомец. И вопрос «Продолжать ли дальше жить?», примеряясь к которому поэт вспоминает два заветных имени, есть вопрос поэта, а не обывателя. Кстати, и строка про его стихи «Почитаю их верблюду» имеет не только биографический подтекст (по утверждению комментатора издания, Гнедов, «будучи в 1938—1943 гг. в административной ссылке на границе Казахстана и Киргизии, писал стихи на киргизском языке», с. 427). С одной стороны, эта строка отсылает нас в прошлое, опять же к Есенину и дружеским отношениям его «лирического героя» с домашними животными («Каждый стих мой душу зверя лечит»), с другой — направляет в будущее, к «антологии авангардной поэзии “Стихи для верблюдов: только для гурмонов”. Эdisьён Сигея» (1985) (о чем опять же напоминает комментатор), а также (добавим уже от себя) к не столь давнему поэтическому перформансу современного поэта-поставангардиста Германа Лукомникова в Московском зоопарке. Так что «простодушие» и подчеркнутую «антилитературность» поздних стихотворений Гнедова следует интерпретировать как умышленные: «и сейчас я пишу только экспромтом иногда» (с. 331) — сообщает поэт в своем прошении о реабилитации на имя Сталина; этот экспромтный характер собственного стихотворчества он подчеркивает и в частной переписке, и мы вправе здесь вспомнить о «симультанной» поэзии, о пастернаковском «чем случайней — тем вернее», наконец, о том, что экспромт — это один из способов преодоления литературной конвенциональности просто в силу невозможности самоцензурирования, не только поэтического, но подчас и политического, это отдача себя на волю стихии стихосложения («стихи пишу с 8 лет и не писать не могу» — из того же прошения).

Поэтому ключевой вопрос при разговоре об этом издании: насколько можно говорить о самоценности позднего творчества Василиска Гнедова либо же значимость его стихотворений после 1938 г. — лишь отраженная от его безусловно замечательного раннего наследия? Следует признать, что ответ на этот вопрос требует учета мнения тех, кто непосредственно имеет отношение к появлению данного издания.

Прежде всего, публикация такого полного корпуса стихотворений Гнедова предстает перед нами как результат большой работы по их сохранению, реконструкции — но подчас и деструкции, деформации — их главными «спасителями»: знаменитым собирателем и истолкователем авангардного искусства Николаем Харджиевым и теоретиком неоавангарда, поэтом-«трансфуристом» Сергеем Сигеем, также немало сделавшим для сохранения, популяризации наследия русского авангарда. Да, именно Харджиеву мы должны быть благодарны за сохранение большей части поздних текстов Гнедова; с другой стороны, сам Харджиев значение этих текстов считал лишь производным от безусловной ценности эгофутуристического наследия поэта. Более того, издание позволяет наглядно видеть, что эстетические соображения прискорбным образом дополнялись подчас политическими опасениями (из-за чего волею Харджиева были «утрачены» политически опасные фрагменты некоторых текстов или даже тексты целиком, например антисталинская поэма Гнедова). Что же касается Сергея Сигея (1947—2014), памяти которого совершенно справедливо посвящено издание, — мы имеем дело не просто с эдиционной деятельностью: как верно указывает Илья Кукуй, «фокус внимания Сигея ожидаемо лежал в экспериментальной плоскости наследия Гнедова, прослеживаемой на протяжении всего его творчества. <…> Ряд текстологических, издательских и интерпретационных решений Сигея был вызван желанием подчеркнуть именно эту сторону творчества Гнедова, восстанавливая тем самым линию преемственности между историческим авангардом и экспериментальной поэзией второй половины ХХ века» (с. 371). Действительно, неоавангардная группировка «трансфуристов», теорию и практику которых Сергей Сигей разрабатывал вместе с со своей женой и главным соавтором Ры Никоновой (Анной Таршис), опиралась на собственный, альтернативный как «официальному», так и «неофициальному», канон, и во главу угла этого канона им было поставлено рядом с именами Хлебникова и Крученых и имя Василиска Гнедова![2] Однако любая канонизация автора предполагает, с одной стороны, публикацию по возможности всего его творческого наследия, но с другой — иерархическое выстраивание самого этого наследия, его «внутреннюю канонизацию» и определение «важнейшего» и «второстепенного» в нем.

К счастью, такая задача не стояла перед третьим из тех, кто имеет самое непосредственное отношение к выходу этого издания, — мюнхенскому исследователю Илье Кукую, известному образцовыми изданиями целого ряда книг авторов «неподцензурной литературы» — Леонида Аронзона, Павла Зальцмана, А.Х.В.[3] и др. Книга «Сама поэзия» отвечает тем высоким стандартам научного книгоиздания, которых придерживается Илья Кукуй: предисловие с творческой биографией Гнедова, разделы, соответствующие периодам его творчества, приложение с ценными свидетельствами о драматической судьбе поэта, подбор иллюстраций из книжных, живописных и фотоархивов, наконец, фирменного кукуевского стиля обстоятельные стостраничные комментарии с указанием всех предшествующих публикаций и имеющихся разночтений, возможных источников некоторых текстов и контекстов их возникновения.

Можно с уверенностью предположить, что для Ильи Кукуя эта публикация — издание книги сразу двух авторов: не только наследия Василиска Гнедова, но и архивной, эдиционной и творческой работы Сергея Сигея — не случайно в оформлении книги использованы именно его иллюстрации, и среди них есть и словесно-визуальный опус самого Сигея в честь Василиска Гнедова. При этом фигура Николая Харджиева, извлекшего из забвения ветерана русского поэтического авангарда, а затем познакомившего с ним одного из деятелей неоавангарда уже третьей трети ХХ в., тоже занимает в книге заметное место, является своего рода «замковой». Особенно примечательна стихотворная переписка Харджиева, которую он вел с Гнедовым в 1972—1976 гг.: она тоже включена составителем в книгу.

Совершенно ясно, что полнота репрезентации — практически недостижимая цель при публикации литературного наследия, особенно в книжном, а не в электронном формате, и тем более автора, значительная часть рукописей которого была утрачена. Поэтому делать замечания изданию, вместившему в себя такое количество труднодоступных или вовсе неизвестных материалов и попутно дающему указания на то, откуда можно ожидать в будущем их пополнения, мы не будем. Разве что сделаем небольшое дополнение: нам, безусловно, приятно, что Илья Кукуй в основном согласился с нашей интерпретацией книги «Смерть искусству», и в частности — «Поэмы Конца (15)», как текста «нулевого», то есть лишенного «основного текста» и состоящего исключительно из паратекста (надзаголовка в позиции заглавия)[4]. Однако в комментариях имело бы смысл учесть и позицию нашего оппонента Дмитрия Кузьмина, интерпретирующего эту книгу как форму творческой рефлексии на знаменитый «однострок» В. Брюсова «О закрой свои бледные ноги» и считающего необходимым включать белое поле листа в состав заключительного опуса книги[5]. Кстати, издание Гнедова, как нам кажется, украсила бы и обнаруженная Д. Кузьминым пародия на Василиска Гнедова и его книгу «Смерть искусству» в романе Сергея Сергеева-Ценского «Обречены на гибель» (1929), где автором книги выведен полубезумный студент Хаджи (!):

…студент, не изменяя лица, как маг, сделал рукою вправо, влево и объяснил:

— Вы заметили, конечно, — последнюю песнь, — «Песнь конца», — я оголосил одним ритмодвижением… Это — поэма ничего, — нуль, — как и изображается графически: нуль![6]

Впрочем, это задача уже будущих исследователей — описать и осмыслить историю рефлексии гнедовского наследия в отечественной и зарубежной культуре: можно надеяться, что его значение будет только возрастать — учитывая и неосвоенность еще целого ряда художественных идей Гнедова, и то, какое место ему отводится в альтернативном «классическому» — «авангардистском» литературном каноне. Издание стихотворений Василия Гнедова под редакцией Ильи Кукуя — необходимый шаг в этом направлении.